交响曲.贝多芬.舒里希特
绪言
将这三个名词并列并非是要说这三者之间有着最完美的联系,而是从发现舒里希特这个指挥到听到他的贝多芬交响曲全集,觉得有必要在此处整理一下这三个名词在自己音乐欣赏的路程中带给我的那些许所得.也想以此作为一个侧面来重拾舒里希特这个多少被人们冷落的大师,想让人们注意到这个出生在德国边缘,一生与富特文格勒的艺术颇有联系的人.
在进入20世纪的录音欣赏年代后,人们把录音的计划看得与之前的巡回演出一样重要,而且在愈见成熟的录音计划中,音乐家的音乐理念也得以新的方式去体现.你会在一个产品中看到一个作曲家在某一时期、某一曲式上的全貌,也会得见一个演奏家在对这段音乐上全面的理解.而在录音计划层出不穷的今日,被安排得最多、重视程度最大的就属贝多芬这九部伟大的交响乐.似乎只有录制了他的这九部才算是亮出了自己真正的指挥功力,如同钢琴家面对巴赫的平均律,指挥家也要面对贝九,就像是在众人面前检验一下自己的童子功.而交响曲及贝多芬会成为指挥不约而同的选择也同样印证着贝多芬所引领的那一段19世纪的交响曲时代是如此伟大,并令人久久不能忘却他给予我们的激动.
交响曲到了贝多芬那里,如同一团火焰遇到氧气、如同架上轮子的马车,一瞬间symphony这个词有了新的定义、有了之后与它相关联的众多演奏家的大名.巴洛克时期、古典派时期、浪漫派早期,人们对交响曲的真正成型时期各有自己的认识.从曲式的角度、去演奏器乐的编制角度、从音乐表达的完善度,似乎交响曲这个名词本身在这三个时期分别吸取了几位大师赋予它的各种血液,使得它的流淌更加具有一个生命的活力.海顿当然是第一个如此重视交响曲的音乐家(当然他对弦乐四重奏及其它几个曲式的重视也是在音乐史中不可忽视的),是他的努力让交响曲的乐章概念更加清晰,让四乐章成为一个音乐呼吸及体验的经典公式.不过在这个公式中他还来不及加入更多人性的关注,因为他距离人类思想的革命高潮差了一步.而莫扎特虽然死在海顿的前头,却由于他天才的敏感,让自己距那场浪漫的高潮差了半步.时至贝多芬的十八与十九世纪之交,那种让人敬畏的力量之美让他的九部交响曲甚至跨出了超越时间束缚的神奇一步.仅以我个人爱乐的经验来看,自从有了唱片以来,地球上唯一不曾被间断播放的音乐就是贝多芬的交响曲,到了网络传播的时代,这一点就更加被爱乐者至死不渝地延续着.
当然神奇而美丽的不止贝多芬这一位伟人,还有他生活的那片德奥的土地,还有之后在这片土地上蕴育的20世纪初的那场指挥艺术大爆发.彪罗、理查.施特劳斯、尼基什、马勒、魏因加特纳、富特文格勒、克莱姆佩雷尔、克纳波特茨布施hh这些在指挥艺术上做出无比贡献的巨擎竟然在先后的五十多年间集中地出世于这片土地上,让指挥棒第一次具有了传奇的美感.不过有一位相对德国本土乐团颇有流浪情节,却又同时扮演了德国浪漫派指挥艺术传承的人物mm舒里希特被忽视了.谈及德国,谈及指挥家,人们一定会提及富特文格勒,哪怕是谈论其它的大师,也多少会提一下他,借此对比一些艺术上的成就和特质.而这位被忽视的大师的艺术生命更是与富氏有着不少的交集.两者的音乐均有着温暖的声响,均有着让人有所启发的艺术探索,两人都在贝多芬、瓦格纳、布拉姆斯、布鲁克纳的领域做出了自己的贡献,也都为推广现代音乐家的作品做出了自己的努力.但富特文格勒在贝多芬的身上完成了难以逾越的、近乎完美的身影重合.舒里希特却走向了富氏一生都未曾深涉的马勒,并且用自己连贯有序的legato(连奏)处理为后世在此手法的运用上打下了基础.另外在此二人的生涯中值得拿来对比的是,在对现代音乐家的支持上,富氏更多地接触了德奥作曲家,而舒里希特则在戴留斯和拉威尔那里做了很多的工作.特别是戴留斯,他对这位英国作曲家的仰慕可以从他写给作曲家的信中看出.也许正因为他对拉威尔、戴留斯这类印象派作曲家作品的喜爱,使得他选择了法国成为他的又一艺术阵地,进而使得这一款他在1957-58年留下的贝多芬交响曲全集是与巴黎音乐学院乐团共同完成的.
翻开舒里希特的录音列表,贝多芬是重头戏.从三十年代mm也即他在德国音乐舞台上开始大展身手的时候mm开始,每一年的音乐会及录音计划中都会有两三个贝多芬的曲目.在德国本土,他的贝多芬演出经历了威斯巴登、法兰克福、德累斯顿,最后是柏林,当然他最后也进入了维也纳.而且在德国之外,他也游历了瑞士、法国甚至远到美国.可惜的是在任何一个乐团,他都没有持久地驻留,但是他那种独特的温润之声却可以在每一个他指挥过的乐团身上听到,这一点也证明了他具有的那种可信服的艺术感染力.说到这款20世纪50年代的贝多芬全集录音,或许不是舒里希特感情最为激烈、乐团声音配合最为本土化的一次演出,但是他很好地保留了舒里希特对交响曲结构的认识、对交响音色传递的处理以及对团员自身艺术特点的那份尊重.尽管从这一款录音入手来欣赏贝多芬并不一定是最佳选择,但是这款老录音却会在老路上给你一些未知的新意,让你认识到20世纪之初、浪漫派之末的浓厚音乐情感.
或许是我个人的偏向,使得聆听这一款录音的时候总是对巴黎音乐学院乐团有一丝不爽,因为乐团发出的声音不够醇厚,弦乐的跳跃性阻碍了贝多芬音乐线条的广博发展.但是若从清新的角度出发,乐团的声响并无阻碍的痕迹,并且具有戏剧的张力.贝多芬的交响曲创作历程具有的那种命运感没有成为这一款录音极力凸现的,反而从旋律的本能冲动出发,发挥了乐团自己在声响上所能做到的诠释.
出发
贝多芬的第一交响曲具有的那种"正确"是任何一个创作者都无法比拟的.开头那颇具戏剧序曲意味的管乐点出了一个创作历程的小小开端.它轻巧,富有活力,决不把旋律向沉闷中带去.之后就毫不拖沓地把乐章想着快板中引进.这时的贝多芬并不是一个以宿命和奋争为第一创作中心的贝多芬,作品的古典音乐手法依然可见,第一次聆听这首作品的头几句而又不知道曲作者的人或许真的会误认,以为是海顿的手笔.只是性格不会骗自己,更不会骗听者.贝多芬的那种寻找力量释放的急迫在第一乐章的中段已初见端倪.小提琴与大提琴的交互步调不难发现一颗拳头的挥动,直至第一乐章末尾的号声与定音鼓齐奏的场面出现,似乎可以惊喜地发现古典乐派的性格一面在这里正式显露.隆隆鼓声也从此相伴贝多芬一生的交响曲创作.
或许正是出于对这后半段的,贴近浪漫派发展趋势的旋律进展的考虑,舒里希特的演奏选择了不迟缓的渐进,而不是将开头的类似于拉幕一般的序曲表现得过于严肃.其实同辈中不乏将这个开头描绘得庄重,新开传奇私服,并特意强调配器和调性所展现的命运意味的指挥家.但是舒里希特似乎喜欢将它看成是一个年轻人在传统中寻找自我锋芒的作品,并且只把贝多芬的诸多企图和后期交响曲形成的些许旋律倾向在这部交响曲的演奏中隐入细节.
他的演奏是富于活力的,原因很是可以从他演奏的莫扎特的交响曲中找到.舒里希特的莫扎特具有一种成熟的灵性,并非表面的清新而已.同样,在这样一部依旧依附着古典时期创作精神的作品里,舒里希特不难把演奏莫扎特的技巧也应用于此.其实贝多芬早期的两部交响曲都难免在旋律变奏的安排上受到古典乐派的影响.毕竟这时的贝多芬是手法并不纯熟的创作者,所以在这样的条件下,创作总是会受到风格和手法的威胁,无论他的进展快慢,都是会在迟疑的一刻受到传统的诱惑.从第二乐章的那种气息中我们不难闻到十八世纪中叶的旋律盛行之味.但是天才毕竟是天才,只要声音进入大提琴的厚重和弦乐上升的紧张感中,我们熟知的贝多芬身影就会清晰出现,并对耳边的一切毫不怀疑.舒里希特并不一定是在这两个音区控制乐队情感最好的指挥家,但是他却是最会表现这种旋律律动的.干净利落的连接使得第一交响曲得到了本就属于年轻人的年轻面貌.
贝多芬的进步是飞速的,第二交响曲的开头便让人知道第一交响曲的诸多创作迟疑荡然无存.应该说在旋律力量等方面并不需要等到第三交响曲的来到就已经进入了成熟期.也就是说在1800年到1802年这短短的两年间,也是踏入十九世纪的短短两年间,贝多芬已经确定了自己未来音乐创作的方向,并且这个方向在当时甚至是现在看来都是让世人不敢企及的.在第二交响曲中你到处都能听到野心的存在.其实以贝多芬的音乐天赋,在三十岁才将对自己甚为重要的交响曲创作出来已经是表现得够谨慎了.但是他一发便不可收拾,只走了两步便看出他所求的不只是继承,不只是表达,而是对自我无限尊重的音乐塑造.
这些音乐内心的活动或许不是舒里希特的演绎手法所能深刻诠释的,因为在贝多芬交响曲的演奏上,流畅往往是破坏他哲思之力的做法,但是缺乏流畅却也不符合贝多芬音乐中难以回避的旋律天赋,更何况舒里希特把这种旋律带领得动力十足,似乎这种演奏的运动就是一种力,一种所谓音乐本身的力,也就是音乐天才在最为自然的音乐表达时所具有的那种感染力.
学习钢琴的人在联系莫扎特和肖邦的时候或许会遇到这样的问题.演奏莫扎特的奏鸣曲要注意他的颗粒性,而演奏肖邦却要注意夜曲及他特有的舞曲的连绵性.而虽然两者演奏手法有不同,却在旋律的理解上可以彼此引用,互作补充,使得对两位作曲家作品的联系更全面.在贝多芬的演奏上也有这种问题.慢乐章的弦乐演奏总是不能将音乐表达得十分完满.因为悲剧性的色彩在第二交响曲的慢乐章中就已经浮现,而且惊人的是仅仅经过两次交响曲的创作,贝多芬的交响曲慢乐章就具有了浓厚的回忆特色,似乎任何一位天才都不能避免在人生的前半段便在心理迷恋生死之思.于是你无法在演奏上单方面地选择下沉试地缓慢,并出现过于起伏的运弓,因为这样便使得弦乐的声音出现太多的强弱顿点,破坏了温暖的气息.但是连贯得久了又容易丧失宿命之痛的表达.不知是否录音的影响,这款全集中的所有弦乐都在浑厚的标准上显出了单薄之感,但是我个人觉得这是乐团的问题.因为听过舒里希特与柏林爱乐在四十年代的合作后便可以看出乐团给予舒里希特的那种支撑.这一次的演出是可以听到更多声响层次的,但是没有那种声响的抚慰之感.
在谐谑曲及快板乐章,乐团的表现却成为了精彩的保证.包括第三交响曲首乐章的那种恢弘,乐团的表现都让人有舒展筋骨的爽劲.应该说这是一种信服,异于富特文格勒的那种信服.富氏对乐团的影响在于长久的合作及这种建立在稳固的合作基础上得以实施的一种思想感化.你可以相信富氏给予你的自由是平等的展现,但是你又能深刻感受到在他拿手的作品中他明晰的理解把你深深吸引,或者说任其所指.到了舒里希特这里,你可以通过一种无与伦比的技术,发觉自己的特点原来是可以在这样一种流畅的音乐表达手法上得以零活施展,并且可以在这个平台上把个人理解和作品本身具有的理解倾向很好地结合,不至于出现风格或者其它情感上的冲突.只不过舒里希特并没有与任何一个乐团建立起一个类似精神冥想一般的演出关系,他只把他的积韵在你的个性上点拨一番,你便清楚他所要的,并且看到他对每一个乐团自身音乐理解的尊重,我们在舒里希特的音乐感观发生的那一刻会突然知晓原来深刻的理解也可以很畅快地去表演.
这一步
普遍认为从第三交响曲开始,贝多芬的创作开始走向自己的成熟期,也标志着浪漫派的到来.但其实很少有人意识到这也是贝多芬创作之路的一次异化,它并非在创作的爆发之时意识到情感导致的些许偏颇,这些偏颇由于生活经历引发的情感爆发过于迅速而强烈,所以贝多芬根本等不及将其向着思想完整的方向作些努力.贝多芬自己说过在九部交响曲中它最喜欢第三,但或许这是由于这次爆发给予他在艺术上追求的成功实在太大了,也或许是由于这次创作最贴近一种顺畅的写作状态,使得他对这部交响曲的创作记忆深刻,久久不能忘怀.的确这部交响曲对于他的创作生涯是极为重要的,刚开一秒传奇,其命运路途上的地位无可替代.
很多偏好德奥作品的指挥家注意到了这些情感偏颇的细节,并且集中地体现在了它的第二乐章之中,例如弗里乔伊所做出的那种痛入骨髓的演绎.弗里乔伊在葬礼进行曲的每一句上均加入了对陨落之意的凸现,使得整个第二乐章的乐句长得让人感到苦闷之至,显出一种脱离旋律行进的感觉.这与贝多芬同样的偏颇之苦促成的演绎,我难以用对错来辨别,不过我个人觉得这个乐章的激昂一处应该被做以铺垫,而且用深陷悲哀的方式阅读在这个乐章中回顾躯体之死及预示灵魂之生的集合并不一定是最好的办法.舒里希特在音响上给光明留有了一点机会,所以你不会觉得整个乐章把整个作品的哀愁集聚得过多,使得作品缺少向前发展的动机.不过提到英雄就不得不说富氏的"乌拉尼亚版英雄".若从结构入手,网通传奇,看似舒里希特将这个乐章向着有利于整部交响曲的欣赏角度发展,但并不一定在旋律的本质内容上符合结构的要求.富氏的英雄葬礼具备了一个正确的用时,并且在弦乐的弥漫感上胜过所有德奥的指挥家,不拖沓、不冒进,在细部也具有这一乐章应有的情感颗粒.在进入了贝多芬成熟期的作品后,舒里希特无法在一个乐团身上长期打造自身音乐哲思的缺憾便逐渐显现出来,但是他给予旋律的那种新意和对结构特殊的理解也更加明晰,大概那些独到的理解来自于他在布鲁克纳和马勒身上的经验吧.
时间继续前进,贝多芬的创作进入了一个对命运的理解以及将这种理解融合入音乐的发展中.耳疾并非一次简单的感冒那样不痛不痒,它的到来并加重使得旋律的形成不再是以悦耳之流畅为主,而是同样命运一般地成为了以"理解"为主的"构造".他的创作出发点或许已经成熟到不依赖面貌的高度,至于偶尔旋律悦耳的成功也或许是时隐时现的听力及音乐天性所致.在表现贝多芬自己的特殊个性上,第四和第五交响曲都是最为经典的交响曲结构,而且如果还有人以自己完善的思想和性格来创造音乐的话,这两部交响曲的框架也无疑是首选的参考.第四可以给予你一种渐强却也渐暖的感受,那些在前两首交响曲中依然留存的传统稳固之美在这里有相当美丽的延续.力度并不夸张,情感脉络错落有致(当然这一点可能是较之作曲家本人的其它作品来说的).舒里希特并非是这一作品全面的诠释者,但他在这一首作品上的做法却是有着他自己的得当之处.也就是说只针对作品本身具有的一些特点,他的理解成为了最为得当的演绎.我相信第四交响曲在贝多芬个人创作生涯中扮演了转变、过度的角色.第三交响曲为他打开了大门,但未建立宫殿,在这样怀着创作尽头的人身上,任何一个可供欢乐的生活经历都是可以引发一次幸福幻想的.不过由于强硬的个性,音乐中自然不会一股劲儿地抒发绵绵情义,对世俗和命运的挑战意味依然愈见浓烈,而且这一点是向着如第七交响曲的狂歌劲舞方向进发的.舒里希特的演绎中,这两者的对比是存在的,并且以他曼妙的速度不左不右地在这两者各自方向上伸展开来.只不过,他没有在博大而微细的情愫上做以更多的保证.
几乎是同一时期,第四与第五交响曲在同样稳固的结构基础上,发展出了两个不同感观的世界.这样的成果让我们看到了情感如此丰富的艺术家和一个哲人.幻想在这个基础上变得有力起来.这也给了我们以启示,稳固的创作思路可以给幻想以最大程度的发挥,让它的创造性不断上升,而失去结构基础,幻想就是无谓的泡影.
对于我个人,这样的作品是最为男性的,它似乎可以刺激雄性激素的分泌,让冲动的血液不停顿地向着每一个发力点输送,每次被其冲击都具有新鲜感.但是它却不鲁莽,观其整体而非仅仅第一乐章,它不是一部写给空有冲动的匹夫的作品,它的美感可以让人静止在那里欣赏它的涌动,而不是单纯地为听者施以节奏重音.这部作品让贝多芬的脚步集聚了更大的弹力,艺术在他的身上随时等待迈进.此刻他在历史的中间,让发于结构的过去和发于自我情感的未来解放在一部交响曲里成为浑然一体的时间戏剧.它的成功既归功于精巧的设计,还在于它的运行时刻处于有节制的对力与美的酝酿中.而恰巧舒里希特的手法在第五交响曲身上得以顺畅地发挥.这是一部需要在运行中体现力量的作品,这部作品需要你把那种强弱如风中急雨般挥洒,舒里希特正需要这样的作品来释放自己的力量.
其实我更喜欢他与巴黎音乐学院乐团在1946年的演出,虽然录音效果不及这款1957年的录音,但是前者更具有一份厚重的凝聚力.乐团保留了它的清新特质,舒里希特需要这种呼吸的顺畅,他不允许弦乐在一个末尾等待太久,因为有时演奏上过于刻意的沉思会破坏音乐的沉思,打断了旋律在传递中连续性的用意会让思想的行为变成适得其反的手段.不过最为难得的是,舒里希特在尽情的涌动中依然保持了对这部交响曲深层的理解,他并没有让激情的演出呈现草率的面貌.首乐章的每一个乐句都在表情上mm而非表面的音量上mm有着上升的动力.断句的成功更是让其他德奥指挥家不得不佩服的,他可以在制造了如此连绵不绝的戏剧紧张后,以一个恰到好处的呼吸间歇为下面的旋律到来做以铺垫.这使得力度的回旋总是具有新鲜感.
慢乐章和低沉的谐谑曲被处理得颇有情调,在他的这种处理下许多注重悲剧风格的指挥家立刻变得死气沉沉,甚至可以说有些玩弄悲剧色彩的人在他的面前几乎是不懂音乐性的小丑了.第二乐章的辉煌管乐是它不同于其它慢乐章的地方,其它的弦乐乐段在这种情形下似乎是为了管乐的那一刻凸现而服务.但是弦乐并非只处于次席,它在几次高潮间扮演了带领和回应的角色.对弦乐的组织要生动、要突出它应有的变奏目的,舒里希特的确善于此技并善于理解贝多芬所有交响曲中在这一点上的设计.
第三和第四乐章的首尾连接已经成了喜欢此作的人最为期待的一刻爆发,而之前的第三乐章的这一小段似乎被看作是略显昏暗的脚步,不过舒里希特的处理是不让这里没有一点爆发性,他坚决维持了他对旋律的理解,让明亮的感觉从弦乐的低音区时而显现一点,这让全曲都富于生机的努力达到了手法和最终效果上的完整.
贝多芬让我们见识到了交响曲在19世纪初的爆发,让结构这一概念第一次如此明晰地找到出口,这种追求让所有渴望如贝多芬的指挥家在终曲到来的一刻找到了辉煌的出口.不过真的处在这样的热血迸发时刻,指挥家的功力高下也显露无遗.指挥家要在此处保持激动还依旧抓住理智的双手实属不易.对于贝多芬的激昂,那是层叠之美而非重复之举.第四乐章的进入和半路的回顾再进入是一种接近云霄又登上云霄的关系,前后两段的对比隐藏在管弦相互衬托中.乐谱上并没有这样的语句提示,完全是一种听觉的惯性在支撑着读谱人,完全是理智的力量促使指挥家在这里解释音乐在这一刻的提示,提示着辉煌外表下是辉煌的思想在支撑.
这部作品是如此有力,它伟大到让这种有力并非出于外表显得有力,而是它的力量不容怀疑.哲学便是这样,如果它完美地存在于一部艺术品里,那么这件艺术品就在人类的感观受到刺激时尽情地享受哲思之力的无处不在.这部交响曲拥有这种力,并且在哲思散发的那一刻,你得到的欣赏不止局限于听觉,视觉也被奇妙地激起,甚至你的呼吸更加催化了这种奇妙的联觉.很难说它的成功到底是贝多芬对结构的钻研导致了情感的完美释放,还是情感的热烈使得结构向着符合它的方向发展了.四乐章的经典在贝多芬的创作下,让框架本身有了道理,并且有了这样一部证明它的作品.但如果非要为这部交响曲冠以"命运"之名,那么这命运是属于人类历史的精彩一幕,而并非仅仅一个人的一部作品.
然而成长并屹立的这一步并没有结束,在辉辉音乐历史中,1806至1808这三年的又一部作品悄然间从浓烈的交响中漫步而来,也从此浪漫派的百年长河有了一个完整的交响曲作为源头.但它不做作、不流于声响效果、不在幻想中沉沦,第五交响曲已经成为他体验过后的力量支撑,音乐的美丽依旧从内而外,表达中尽是思而成形的旋律成功.
在九部交响曲中,它的特殊不是由于突然有了作曲家自己取的标题、不是由于它画面般的五个乐章,而是由于它是一个听觉近乎丧失之人在磨难间歇的作品.它描述的是安静中的意境,它可以更加接近一种自我体验的创造,这种创造更贴近不受声音实体影响的创造,他是从各个旋律承接的细节出发对崇敬的自然美进行诠释.这样的结果是可以最大程度地摆脱模仿的生硬,从而可以进入有理化的艺术描绘.配器是作曲家的功力,旋律是作曲家的灵魂,而作品后段在暴雨中回归的彩虹般交响是后世难得的浪漫mm有力的浪漫.经过雷雨的末乐章完全在描绘内心体验的清新、活力以及展望,从音乐的角度出发,那些在暴雨中走出的不是任何一个需要用模仿来依附的自然界实体,没有一颗挂着雨珠的小草、没有一片散开的云彩,没有这些在你面前混淆视听.从末乐章中走出的只有经过洗礼的丝丝旋律,你这时会明白很多有力、有理的浪漫.
舒里希特完全有能力在这部交响曲的流畅中展示自己的情趣所趋.他没有放任旋律的顿点过于明显地出现,而是将这些顿点化进后句的开头,用巧妙的呼吸过度代替了前后句的变奏凸现,于是前两个乐章几乎成了一个看不见缝隙的青纱,朦胧间就有一组乐器出现在变奏的前方.我不知道这种效果是否会更贴近贝多芬所想象的音响效果,但是在这部交响曲身上每一位指挥家都会有所失,因为贝多芬晚期室内乐作品中的自我呓语特色在这部交响曲中已有所体现,所以在旋律的情绪涌动和配器效果上这都是一部自我陶醉的作品,这便是浪漫派的伟人在人生这一步上最妙的一次发力.从旋律中释放出的那些感情会在一种沉稳的注视下被演奏出来,而这种注重也很容易导致一种外表沉闷.对于这部作品,舒里希特在1943年指挥柏林爱乐和这次1957年指挥巴黎音乐学院乐团的演绎有着明显的区别,这一点是在舒里希特一生的演绎生涯中少见的.在柏林,他更多地挖掘了内心的倾诉而不只是外表的新意,并非我刻意要提醒,这一时期柏林爱乐与富特文格勒的合作是一座艺术高峰.
那一步
第七、第八两部交响曲的创作时间重叠如同一束在第九之前必然显出的光亮,面向未来的那些创作倾向奇迹般地在古典殿堂中找到支撑.以此为出发点,音乐中的哀伤色彩更加具有了一位巨人的愁思,并且当一股力苏醒时,快板的打击是如此具有密度,死去的心脏也会被敲击出生机,他跨过阻碍的那一步值得我们去崇拜.
快板乐章是这两部交响曲最为人津津乐道之处,回旋之美无处不在.第七交响曲中对定音鼓的应用比第五来得还要畅快,弦乐有如集成的弦乐四重奏,肢体间对话清晰,搭配有致,丰满得让你随时感到充盈的力量.指挥中,你的左手永远不知道力量有多少会跨过你的控制,而右手的节拍只要稍有机械便被富有生机的音乐嘲笑.寻找它的热情时我发现,我的永远不比音乐的多,控制的远比放纵的美.从凝聚中看出的趋势是古典结构给予贝多芬最大的帮助,一个乐句可以将它的末尾跨过去层叠下一句的爆发,如同一次渴望有所造就的潮汐.尽情挥洒中,每一个浪头都不会惧怕自己的孤单,因为总有一股新鲜的力量在背后成长并将自身推动.低音提琴组龙卷风一般把回旋的基本力量稳固,在此之上,没有任何一个木管乐器假装温柔,她们送出的全部都是力之诗.第七交响曲中的管乐给予我们这样一个启示:它很像是第九交响曲中人声唱出的音乐,一种对旋律立场的宣读,它会让你觉得有被人声唱出的趋势.这或许是贝多芬在第九交响曲中运用人声这个念头的一个出发点.
说到旋律的连接之美以及音色的清新,除了舒里希特还会让我想起另一位制造旋律特色的天才mm克纳波特茨布施(Knappertsbush).从旋律进入的演奏速度对比上,两人一快一慢,各有喜好,虽然均在旋律的可能性上做了最符合自己艺术旨趣的尝试并将其发展成形,但是他们都在思想的探索上落后了,并且惹人深思的是他们二人都是音乐方面的天才而非思想艺术的大家.两人在第八交响曲上都保持了自己一贯的手法,不过音乐外表给人的舒适都在听者企图接近这一时刻贝多芬的需求时失去了精彩.第八交响曲中的典雅气息是在维持贝多芬所要的创作系统,这个系统可以让他的听觉失败后变得对音乐有勇气,对以音乐创作思想有勇气.而所有第八交响曲中的诙谐都源自他在古典形式身上看到的缩手缩脚.
终曲的回归是贝多芬不可遏制的突破征兆,不觉让人感到第九交响曲的末乐章就是在等待第七和第八的末乐章给予自己一定的试验,让人在狂飙之中结束于不满足的狂舞呐喊.舒里希特的演奏过于"准确"了,也或者可以理解成这是乐团一贯作风的原因.其实第八交响曲里的许多节奏化段落并不是一个简单的演奏提示,它给予交响乐团一个恰到好处的共同思想的条件,让他们不需要刻板地服从指挥而表现出一种在节奏上互相聆听的错落感.这样当旋律进入高潮时,再次齐奏会给人更多思想上达成一致的喜悦氛围.在这样的考虑下舒里希特的一贯手法必将成为阻碍音乐深度发展的致命伤.对于贝多芬音乐的"那一步",他或者是自身难于达到,或者他无法在不稳定的乐团合作中找到.
基于对交响曲旋律线的有机剥离并互相照应的审视,可以得见舒里希特在第九交响曲上的弱点,这显然不是对贝多芬最后一部交响曲、对这伟大世界之门的最佳诠释.固然他依旧保有他最为拿手的段落,不过他失去的相对这部作品更加重要.
这部交响曲给后世提供了无...